Musings de l'Art

Month: February, 2013

Even Bernini is Limited by Marble

Response to Michael Cole’s “Bernini’s Struts” (http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Cole/Bernini-Struts.pdf)

G. Bernini, Apollo and Daphne (Detail) Bernini, Apollo and Daphne, 1622-25, Villa Borghese, Rome

Michael Cole investigates the presence of the struts, or pieces of the sculpture that bridge together delicate parts of the design. The struts kept the stone in place and removing them was one of the last things to do before the completion of the piece. You can see them in between Daphne’s finger; the struts are more visible in Apollo and Daphne than in any other of Bernini’s works, according to Colivia, Rockwell, and their collaborators. The struts on Daphne’s fingers look like branches of stone when seen in a particular light, though they remain to be pieces of stone that support the shape of her fingers.

The area around her fingers is the most unfinished part of the sculpture, drawing attention to Bernini’s hand in the painting. The files marks of the chisel are visible and the thumb is roughly sketched. Bernini seemed to have followed a more classical carving technique, though his work is not noticeable at first. He makes the scructural necessities a part of the aesthetic.  When a viewer looks at the piece, he or she can see that someone carved it. This is not a flaw in the execution of the piece, but an attribute that makes this sculpture more beautiful. Bernini makes the scructural supports that are necessary for the sculpture to exist to add beauty and he disguises it well by also adding branches on parts of the sculpture that do not need extra support.

The branches that support and beautify Apollo and Daphne draw attention to the very thing that artists are trying to distract the viewer from in the first place: the fact that the piece of art is a block of marble that has been chiseled. Bernini’s early piece is different from the Florentine works of his time because it moves beyond the limits of sculpture, even while drawing attention to them.

My Take on Las Meninas

Diego Valazquez, Las Meninas

Las Meninas, painted by Diego Velazquez is one of the most analyzed paintings of all time. The Spanish court painter’s masterpiece brings up questions of the painter’s status and 17th century societal norms as it pushes the limits of painting as a medium.

Leo Steinberg approaches Las Meninas by trying to understand what is actually going on in the painting, designating the focal centers and the viewer’s interaction with them, the groupings of the figures, and the recirculation of the real and illusory space. Jonathan Brown goes about his interpretation in a slightly different way. He states past interpretations and then tries to understand what is happening in the painting by trying to understand what Velazquez was trying to portray in the action of Las Meninas. Brown focuses on the artist-patron relationship, including Velazquez’ role in the Spanish court and his many attempts to further his status as an artist. He then questions what is on the canvas in the painting and what the painting means as an attribute to the status of the artist and painting.

Steinberg begins with a self-addressed memo, explaining that he first wrote this article during the Con Edison blackout of 1965, while he was at Vassar College. With an informal tone, he combines his personal life experiences with the influence of Las Meninas. He acknowledges the debate over the painting’s meaning and the many interpretations that have been brought forth over the years. Steinberg argues that if the painting is not discussed anymore, Las Meninas itself will fade into a similar blackout, thus the purpose of his essay.

He tries to understand what the painting actually depicts, what this famous moment can mean to someone who is not well versed in its importance. Steinberg is interested in examining how this painting seems to take a grip on the viewer’s consciousness. Since the importance of the subject is not clearly defined and the appearance seems to be loosely improvised, one wonders how the viewer can feel so closely connected to the event. A reciprocal relationship seems to exist between the viewer and the characters in the painting. This relationship bypasses the pictorial plane, making the picture only one half of a complex, centerless system. We see ourselves being seen in the painting as our presence evokes a response in the figures.

The actual event does not hold much weight; a picture is being painted as a disturbance in the stillness is occurring. The painter hesitates as he looks at King Philip IV and Queen Mariana of Spain enter into the room. The reflection in the mirror reveals that the couple is standing to the viewer’s left as the other figures in the painting also focus their attention on them.

In this interactive piece, the focus keeps changing depending on where the viewer is centering his or her gaze. The three centers are triangulated and dispersed. Firstly, the median of the width of the painting lands on the Infanta’s left eye, again focusing on sight. The orthogonals made up by the horizontal lines that run along the right wall and the ceiling lights lead to the man on the stair in the background, the vanishing point of the central perspective that is opposite the viewer’s vantage point. This man is stopped in his tracks, looking at something outside of the painting.

The room’s central axis converges upon the mirror image of the royal couple. Velazquez’ “scatter effect” is emphasized as the whole scene depends on the deferred center; both the dramatic and psychological center of attention is actually outside of the painting. The image of the king and queen in the mirror can be read in two ways: as a reflection of the image of the painting on the canvas within the painting or a reflection of the actual king and queen. The mirror reveals Velazquez’ skill and the “truthfulness” of a painter’s art.

As viewer’s, our own consciousness is called upon in reaction to Las Meninas. We must respond to the action and different perceptive acts of the painting. Radiant signals of lights are received from several points as the background’s dull surface interacts with the luminosity of the mirror. Velazquez only depicted those things associated with vision: there are no extra pieces of furniture or objects in the room. The sight lines of the characters maintain the painting’s design and composition.

Even the figures are grouped by what they see, not what they are doing or who they are.  Velasquez forms three triangles in his composition. The Infanta, the curtseying girl, and the dwarf form the first as they look outside the painting toward the viewer. The boy kicking the dog, the kneeling menina, and the female chaperone behind the first grouping form the second triangle and have a less focused gaze. The guard, painter, and man on the stair compose the third triangle as they look to the outside world or the canvas. The viewer and the king and queen’s reflection make up another triangle, though it is less clear as the couple’s position is ambiguous.

Velazquez gives us real, reflected, and depicted images that all operate independently. This cycle can only function with the participation of the viewer, make this painting multi-dimensional. The viewer can recognize him or herself through the encounter that the painting creates. When the mind “knows itself known”, infinite possibilities of the psyche are created and the process of seeing and reacting to the painting can continue indefinitely. The mirror is the key of Las Meninas, a metaphor for the “mirror of consciousness”, an idea Velazquez invites us to explore forever as viewers of art.

Jonathan Brown uses a more formal tone as he delves into the meaning of Las Meninas. Velazquez has turned a snapshot of seemingly everyday life into a picture that represents the court and value of the artist himself. This painting is hard to understand, as rational and intuitive understanding are impossible to grasp. Since every generation is called to interpret the painting, Brown attempts to do just that. A brief description of the characters and setting do not give us any clues to the painting’s actual meaning. The name Las Meninas cannot tell us anything, since it was probably written to generally describe the piece.

Brown discusses the different interpretations that have come up in the past. In the late 19th century, Karl Justi called Las Meninas “a faithful counterfeit of reality”. In his opinion, this exemplary genre painting is no more than a reproduction of the world, as it exists. Charles de Tolnay calls it “an allegory of artistic creation”, bringing in the self-portrait of the artist and the creative process necessary in the making of a painting. Another critic, Ramiro de Moya recreated the scene of Las Meninas himself by implicating the rules of perspective. He concludes that Velazquez used a mannequin for himself and the royal couple’s reflection is of the painting. There are two realities depicted here: the one that follows the rules of perspective as well as the scene interpreted by the artist.

No one can deny that Las Meninas is Velazquez’ masterpiece. The size, complicated composition, and great technique employed make one wonder even more what is going on in the picture. The action is linked to the understanding that something is going on outside of the painting pictorial frame. The characters seemed to be stopped in action. King Philip IV and Queen Mariana incite the action. The man in the doorway holds the door open for someone or something that has just passed through or will shortly. The living monarch and painter are represented together in one image, the central event being the “royal epiphany” (Brown, 92). The action stops as the royal pair enter Velazquez’ atelier.

Jonathan Brown moves on to discuss the history of the relationship between artist and patron. An ancient Roman text, Pliny’s Natural History tells the story of Alexander the Great’s relationship to his favorite painter Apelles. Painting is given credit as it is appreciated, patronized, by the king. A painter had been considered a craftsman, working with his hands, and not an artist. The idea of the artist as noble had been more accepted in Italy at this time, and Velazquez was aware of this change in social status. Though in Spain, artists were not considered to be knowledgeable or skilled beyond a common worker. Pacheco, Velazquez’ teacher and father-in-law was also interested in the status of the artist in society and used Velazquez as an example in his writing as an exemplary artist that illustrated the nobility of art.

Pacheco’s accounts prove that King Philip IV visited Velazquez as he worked in his studio and Las Meninas further illustrates the king and artist’s special relationship. The key that hangs from the artist’s waist is a symbol of this relationship, revealing his position as aposentador of the Royal Palace. This key could open every door in the palace, including the door to the king’s chamber. Philip IV obviously trusted Velazquez a great deal and favored him over anyone else in the Spanish court. The entire court, revealing that Velazquez was a very important figure indeed, would have understood this sign.

The painting itself is very large and the figures have life-size proportions, making it an illusion of reality. The size clarifies the painting and makes it more significant as Velazquez masterpiece and a statement of his position as an artist and important court member. The artist employs the science of perspective, a long-standing tool that elevates an artist to the status of a mathematician while displaying his knowledge and skill.

Velazquez was not only a painter, but an architect as well. As part of his position as aposentador, he made an octagonal and room of mirrors in the palace. He was sent to Italy to study Baroque Illusionism, a popular practice of the time. Using the tools of Baroque illusionism, Velazquez was further able to blur the line between illusion and reality so that he could make the king and queen’s presence more realistic. The space of the picture plane that is extended melds with the part of the room that is not depicted in the painting itself.

Another room that Velazquez remodeled was the very room that the painting exists in, the pieza principal del curato de Pricipe. The portrait on the canvas that Velazquez is painting in Las Meninas could be a portrait of the royal couple, the Infanta, or Las Meninas itself, which would allude to the nobility of painting.

The room was filled with copies of Rubens’ paintings. Rubens had been knighted, an artist whose status was elevated to that of the nobility. Velazquez wanted to achieve a similar status, though it was difficult in the Spanish court for an artist to gain access to the most prestigious order, the Order of Santiago. Ten years after his first attempt, Velazquez is finally admitted into the order, though this occurred two years after Las Meninas was completed.

Las Meninas is a testament to the social conditions of 17th century Spain as well as Velazquez’ personal ambitions as an artist. This painting depicts nature as it is while it surpasses nature. Philip’s consent to be portrayed is a sign of his approval of Velazquez’ art and possibly painting in general. Velazquez’ self-portrait invites the viewer to consider the possibilities of a noble painter and painting itself.

Steinberg focuses much more on vision than Brown. He constantly relates his arguments back to where the figures are looking, why, and how the viewer’s gaze comes into play. He emphasizes the infinite reciprocal relationships produced by the painting. Steinberg’s approach is much more psychological, dealing with the consciousness of the viewer. He states his opinions in a more informal way, closer to how he would convey his own thoughts about the piece. He does not deal with the history of the reasoning behind the artistic choices that Velazquez made. Steinberg writes for an audience more concerned with Las Meninas as breaking a barrier between the world of depiction and that of reality. He does not go into specific detail of history, like Brown does, but underscores the painting’s importance in the idea of sight and the limitations of what a painting can be.

Brown seems to be more concerned with the history of the status of the artist. He does not analyze the iconography or composition as much as Steinberg. Brown focuses more on the facts of history to explain the important status of Las Meninas and why there is so much attention paid to it even today. He writes for an audience that would need concrete historical proof of the choices that Velazquez made, veering away from its psychological meaning.

Together, Brown and Steinberg compose a complete analysis of Las Meninas on a psychological and historical level. The status of the artist is emphasized in both readings, as the two writers are in agreement that Velazquez was making a point there. Of course, I still have questions about Las Meninas. We cannot know for sure what the reflection in the mirror or what is going on, though I find value in both authors’ opinions.

Works Cited

1. Brown, Jonathan. “Images and Ideas in Seventeenth-Century Painting.” Princeton Essays on the Arts: 87-110.

2. Steinberg, Leo. “Velazquez’s Las Meninas.” October 19 (1981): 45-54.

Music and Painting in Cardinal del Monte’s Household

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I had never thought about music being portrayed in Caravaggio’s art, but now very clearly can see the strong connection between the two. It is interesting to try to understand how a painting was seen when it was created and what it meant to the viewers. The Caravaggio musical paintings discussed in this article were meant for private viewing and were enjoyed in del Monte’s palace.

Caravaggio painted his five musical paintings in between 1595 and 1601, when he was living at one of the home of Cardinal Francesco Maria de Monte. Since Caravaggio was living in his patron’s home, these paintings very much reflect del Monte’s taste and affinity for music. Del Monte played a very important role in the 17th century Roman music world and his tastes reveal this.

Caravaggio painted for his patron’s love of music. His North Italian style of descriptive naturalism brought out the beauty of the intricately-made, contemporary musical instruments. These instruments were thought of as status symbols and Caravaggio was sure to highlight them in his work. He also made sure to prominently place musical notations in his paintings, which was common in paintings of the time, both with an obviously musical subject matter and without. These notations are identifiable by musically educated viewers and they enhance the understanding of the paintings. Caravaggio also used symbolism to evoke themes of certain pieces of music.

Caravaggio’s paintings “capture the essence of the subject matter”. The content of the pictures are attached to musical performance. The artist had to understand singing techniques to so accurately display them in his work. Singing was very important to del Monte; he trained singers in his own home. Caravaggio may have spent time with these singers and learned a lot about vocal technique then. Caravaggio’s musical paintings truly express del Monte’s love for and understanding of music in the early 17th century

An Exploration of Abstraction at the Centre Pompidou

Vassily Kandinsky, Jaune-Rouge-Bleu, 1925

Dans ce tableau abstrait, on peut seulement voir des formes. Il est composé de beaucoup de formes géométriques et des lignes.  La grande forme d’un rectangle jaune à gauche, les deux éléments rectangulaires qui se croisent au centre, et la grande cercle bleu à droite montrer les trois couleurs primaires. Ces éléments principaux sont accompagnés des autres formes. Il y a beaucoup de lignes en noirs d’une variété d’épaisseur. Quelques lignes sont parfaitement droites, comme ils ont été dessinés avec une règle. Il y a aussi des lignes horizontales, verticales, diagonales, courbés, courbé « libres », et courbés ondulées ou oscillantes. Au gauche, il y a le forme d’un tete en profile créent par les lignes et une cercle pour l’œil. Il y a trois  cercles parfaits en noirs qui ont des cercles de couleurs autours d’elles. Il y a trois carrés qui ont plus de carrés dans leurs intérieurs. Deux sur trois ont des carrés colorés et les couleurs ne semblent pas d’être dans un ordre particulier. Dans la partie jaune, il y a plus des bruns profonds, du rouge virant au bleu, au violet et au noir. L’impression générale du tableau est de la tension entre les deux côtés, mais aussi de l’équilibre des choses en opposantes. (Pompidou, 1998)

Jaune – Rouge – Bleu est une grande toile peinte en huile. Cette peinture est en forme rectangulaire aux dimensions parfaites : le « divine proportion ». (Pompidou) Elle est divisé en trois sections, nommant par le titre. Ces trois sections de couleurs primaires fassent deux centres, une chose que Kandinsky a fait souvent. Le rectangle jaune et le cercle bleu sont les deux centres et les deux points focales. Il ya une division entre la cote droite et la coté gauche. Dans la parie jaune on se trouve plus d’ordre avec les lignes géométriques. La partie droite a plus des formes libres. Aussi les couleurs à gauche sont plus claires que les couleurs à droit. (Taschen, p.145)

Il n’y a pas de perspective dans cette peinture. Kandinsky ne fait pas un point de fuite et toutes les formes sont ramènent directement au surface. Les coups de pinceaux sont un peu visibles.

Même si cette peinture est composée de trois éléments majeurs en les couleurs primaires, les couleurs secondaires comme le vert, l’orange, et le violet, se complètent leurs couleurs primaires. Il n’y a pas de vraie figuration dans cette peinture, donc il n’y a pas des couleurs arbitraires. Si la partie jaune est une tete, toutes les couleurs qui le se composé sont arbitraires. (Pomidou)

Dans son livre Du spirituel dan l’art, Kandinsky décrit le regarde de la couleur comme une doublé effet. Premièrement, il y a un effet purement physique de l’œil qui peut provoque du plaisir. Il y a aussi un effet plus profonde, ou la couleur peut faire un « résonance intérieure » dans l’ame. Quand nous voyons une couleur seule, nous regardons la chaleur ou la froideur du ton coloré, et la clarté ou l’obscurité. La chaleur est associe au jaune et la froideur au bleu ; ils forment une contraste dynamique. Le jaune semble de bouger vers nous et le bleu semble de s’éloigner. Le jaune est terrestre, associe à la violence. Dans l’autre cote, le bleu est céleste, associe au calme. Le mélangé de les deux, le vert, fait le calme totale et l’immobilité. Il y a aussi un contraste sur le noir et le blanc, concernant la clarté et l’obscurité. Chez Kandinsky, le rouge est une couleur chaude et vivante. Il s’agit de le mouvement et l’agitation. Mélangé avec des autres couleurs, il crée les couleurs secondaires. Le brun, jaune et noir, est dur ; l’orange possède un mouvement d’irradiation et le violet est un rouge plus froid. (Kandinsky, 1989)

Dans Jaune-Rouge-Bleu, la théorie de la couleur est bien appliquée. Le jaune chaud et le bleu stable sont en opposés. Le jaune semble de continuer au delà du tableau dans ce forme de nouages. Le cercle bleu semble plus détaché du fond jaune et entre les deux polarités, il y a une multiplicité des formes. Cette peinture abstraite peut représenter un soleil et une lune par les parties jaune et bleu. Les couleurs opposées sont comme le jour et nuit. (Pompidou)

La peinture Jaune-rouge-bleu marque un développement signifiant de la carrière de Kandinsky et l’histoire d’art moderne. La carrière de Kandinsky est caractérisée par un mouvement progressif vers l’expression abstraite. Jaune-rouge-bleu est clairement un exemple du style abstrait de Kandinsky et la peinture représente un achèvement signifiant du développement de l’abstraction, dans la carrière de Kandinsky lui-même et également dans la progression générale de l’art moderne. De plus, l’œuvre exemplifie les liens entre Kandinsky et un mouvement de l’art et de l’architecture moderniste du Bauhaus et la musique de Arnold Schonberg, qui sont parmi tendances les plus remarquables de la première moitié du vingtième siècle.

Quand Kandinsky peint Jaune-rouge-bleu en 1925, il est au beau milieu des expériences artistiques et abstraites. Pourtant, l’œuvre montre que le style de Kandinsky change définitivement du début de sa carrière. Kandinsky, né à Moscou en 1866, commence à étudier l’art à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris après qu’il abandonne ses études de droit. Il ne commence pas comme peintre abstrait ; ses premiers œuvres ne suggèrent pas qu’il serait considéré un jour « le fondateur de l’abstraction ». Au début, il est influencé principalement par les impressionnistes, les artistes les plus radicaux de la fin du dix-neuvième siècle. Kandinsky raconte que la peinture « Les Meules de foin (1890) » de Monet l’émeuve et que c’était une de ses premières inspirations. De fait, les premiers œuvres de Kandinsky rassemblent Monet et les impressionnistes ; il peint des paysages colorés vivement qui ont une image floue du style de Monet. Ses gros coups de pinceaux rassemblent Van Gogh et ses scènes, qui sont souvent des paysages exotiques, peuvent suggérer Gauguin. Le style de Kandinsky change progressivement pendant sa carrière; le détail de ses paysages devient plus simple. A partir des années 1920, il réduit ses peintures aux éléments les plus fondamentaux de la peinture, la couleur et la forme. Jaune-Rouge-Bleu, comme une peinture caractéristique de l’abstraction de Kandinsky, définie les idées qui va inspirer l’œuvre de Kandinsky jusqu’à la fin de sa vie. Après cette période, il continue à faire des expériences de plus en plus radicales, en cherchant le rapport fondamental entre la couleur et la forme.

La peinture Jaune-rouge-bleu corresponde à un moment spécifique de la carrière de Kandinsky. Quand il peint Jaune-rouge-bleu, il vient de recevoir un poste à l’école de Bauhaus, le centre de ce mouvement de l’art et de l’architecture moderne. Le Bauhaus, sous la direction de l’architecte Walter Gropius, essaie de trouver un style simple et minimaliste de l’architecture et d’enseigner ses principes d’une manière pratique. Selon Gropius, l’architecture doit être caractérisée par la rationalité, et les étudiants doivent apprendre la connaissance d’un artisan. Kandinsky essaie également de réduire les principes d’art aux éléments les plus fondamentaux. Quand il enseigne à Bauhaus, il développe une théorie de forme et de couleur qui reflète ce but de simplicité. Il découvre que les trois couleurs primaires, le jaune, le rouge, et le bleu, correspondent avec un triangle, un carré, et un cercle, les formes les plus simples. La théorie de couleur est aussi liée à ses idées sur le spiritualisme de l’art ; les aspects les plus fondamentaux d’une peinture défient le sens profond et spirituel de l’art. Cet œuvre est une représentation évidente de sa théorie de couleur, fondé sur un triangle jaune, un carré rouge, et un cercle bleu. La peinture est considérée comme un œuvre du mouvement Bauhaus et corresponde ainsi à une période spécifique de la carrière de Kandinsky.

L’œuvre Jaune-rouge-bleu est aussi signifiant dans l’histoire d’art. La peinture marque un achèvement artistique pour Kandinsky et un développement unique de l’histoire d’art. Comme œuvre n’est pas de tout figuratif, la peinture marque le début d’un mouvement nouveau et révolutionnaire. La théorie de couleur de Jaune-rouge-bleu indique l’apogée d’un change historique dans la peinture. Avec le mouvement du romanticisme et les peintres impressionnistes, la couleur joue un rôle plus important vis-à-vis le dessin. Dans cette peinture, le dessin a essentiellement disparu et il ne reste que les formes et les couleurs simples. Donc, la peinture représente au même temps un développement radical et une partie d’une progression logique dans l’histoire d’art.

La peinture Jaune-rouge-bleu démontre le rapport entre le style abstrait de Kandinsky et le développement de la musique moderne. Il est clair que Kandinsky est influencé par la musique chromatique du compositeur Arnold Schonberg. Schonberg est un des compositeurs les plus importants et radicaux du vingtième siècle, et il correspond avec Kandinsky. Schonberg invente le dodécaphonisme, un système de composition musicale où chaque ton de la gamme chromatique a la même importance. Ce système abolit toutes les règles de la musique classique. En effet, Kandinsky fait la même chose avec l’art abstrait et sa théorie de couleur, où les couleurs perdent leur signification traditionnelle et représentative. Jaune-rouge-bleu montre un type d’absurdité et désaccord qui est semblable à la musique de Schonberg. Le dodécaphonisme réduit les compositions aux tons égaux qui sont comme les « couleurs de musique ». Les artistes, écrivains, et compositeurs modernes cherchent tous à abandonner les conventions traditionnelles et réduire l’art aux éléments fondamentaux. Jaune-rouge-bleu, qui exemplifie la théorie de couleur de Kandinsky, montre son rapport avec Schonberg et un mouvement plus général de l’art moderne.

L’œuvre Jaune-rouge-bleu et l’abstraction de Kandinsky a également une influence sur le développement de l’art moderne au vingtième siècle. Comme un des premiers artistes qui peint dans un style qui n’est point figuratif, Kandinsky inspire une génération des peintres abstraits. L’art du vingtième siècle est caractérise par l’abstraction et les expériences de forme et de couleur, comme ceux que Kandinsky fait avec Jaune-rouge-bleu. Kandinsky arrête de représenter des figures réelles et libère les artistes qui viennent après de ce devoir ; cette contribution définie l’idée que l’art n’est qu’une expérience de forme et de couleur.

Bibliographie

1. Centre Pompidou. « Vassily Kandinsky : Rouge-Jaune-Bleu (1925), Pistes pédagogiques », www.centrepompidou.fr/education

2. Fischert, Hartwig and Sean Rainbird, eds. Kandinsky: The path to abstraction. Tate Publishing

3. Friedel, Helmut et Annegret Hoberg. Kandinsky. Citadelles Mazenod, 2009.

4. Gropius, Walter. The New Architecture and the Bauhaus. 1955

5. Kandinsky, Wassily. Du spirituel dans l’art, éd. Denoel, 1989.

6. Kandinsky collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne. Paris, 1998

7. Kandinsky : The Development of an Abstract Style. Rose-Carol Washtong Long, Oxford Studies in the History of Art and Architecture

8. Kandinsky. Editions du Centre Pompidou, Centre national d’art et de culture. Paris, 2009

9. Kandinsky 25. Benefikt Taschen GmbH, 2007.

10. Restany, Pierre. La grande histoire de la peinture moderne : de l’invention de l’abstraction au surréalisme (1910-1930). Editions d’art Albert Skira, 1982.

Susan Sontag : Sur la Photographie

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La monographie de Sontag sur la photographie parait en 1977. La monographie sur la photographie est composé de six chapitres, ou essais, qui forment une progression faiblement lié de la conceptualisation de la photographie de maintenant, quand il est considérée une forme d’art. Sontag suggère que la tension centrale dans l’ensemble de la photographie est celle de l’auto identification. Est-ce que la photographie une pratiqué mimétique ou on utilise une machine de créer des images représentatives ou est-ce que c’est un art, comme la peinture ?

Le titre de ce chapitre est une allusion de la philosophie de Platon mais ce n’est pas discute dans le livre. Dans l’histoire, il a y des poissonniers dans un cave qui regardent les ombres de vrais objets dans le mur de la cave. Les poissonniers pensent que ces ombres sont la réalité.  Sontag a propose l’idée que humanité ne peut voir rien de la vrai monde parce qu’ils ont vu les photographes comme les prisonniers dans la cave. Sontag affirme que depuis l’invention de la photographie en 1839, il y a eu un grand nombre de photographies a été accumulée. La photographie établit la norme de ce qui on veut regarder et ce qui est permis d’être un objet pour inspection. Surement, la photographie a remplacé l’expérience d’interaction du monde. Photographies endroit approprié et de l’identité par l’acte de reproduction mimétique. Aussi, les photographes changent le moyen de nous pensons de la vrai sujet: il est toujours très petit a compare a le sujet dans la photo.

Sontag écris de la photographe d’une preuve définitive. La photo est pri pour prouver que l’évènement a passe en actualité. Les photos sont des preuves sans doute. Ils imposent les standards par art,  culture, et identité. La photographie idéalisent les sujets et rendre les personnes comme les objets. La photographie est une expérience démocratisé parce-ce que les appareils photos sont pas chères, simple d’obtenir, et facile a utiliser.

Beaucoup de personnes ont l’aces de cameras et les personnes avec les enfants sont plus probable de les personnes sans enfants. La photographie est une partie essential de la vie d’une famille. Les touristes utilisent les cameras aussi et ils se souvient leur expériences de voyages. Les touristes anxieuses utilisent la photographie plus. Pour le plupart, ils sont de les cultures qui soulignent la tension émotionnelle et la réussite. Le camera est un méthode de combiner le travaille et de loisirs. Dans la photographie, nous sommes tous les voyeurs des autres. La photographe n’est pas capable d’intervention – on peut seulement fait le documentation ou s’interposer. Donc, les photographes prennent des photos des choses horribles parce qu’ils ne doivent pas faire rien. Sontag pense que cette tactique d’encouragement pour les choses horriblement doivent continue de se passer.

La photographie, bien sur, a été une focus sur la sexualité et parle de la pornographie. Les photos sexuelles et les photos des guerres sont très choques et sont près du thème de l’exploitation dans la photographie. Les photos ne créent pas les morales mais ils renforcent la moralité qui a existe avant. Ils peuvent faire les problèmes avec le publique, mais le texte après va contredire cet déclaration. La sensibilité photographique est absorbée dans la société plus grande et les photos

Sont considérées comme les vus reals du monde parce qu’ils sont mimétiques. Mais, le contrôle est une possibilité avec la modification des photos. Une photo connote le sens d’une chose, mais pas la vraie information de cette chose. C’est juste un moment en temps. Sontag écrit que le photographe est le semblance de viol, mais pas pour les sujets qui ont photographies volontairement. Le chapitre conclu avec l’idée que tout va photographier.

Les chapitres qui suivirent continuer d’examiner la philosophie et les processus de l’histoire de la photographie. Le deuxième chapitre qui s’appelle « Amérique, à Travers le Miroir Obscure » s’agit du milieu social des États-Unis pendant le commencement de la photographie dans les marches commerciaux et les arts. L’humanisme euphorique a transforme du Surréalisme et réalisme grâce a l’abélite du camera a produire les images vitement et pas chers. Elle parle de Man Ray, Benjamin Stone, et beaucoup d’autres photographes célèbres. La prochaine chapitre, « Objets Mélancoliques » est lie avec l’implémentation Surréaliste de la photographie aux États-Unis. Sontag compare la photographie moderne avec les buts des Surréalistes. Les questions de la nature une réalité et la connexion de réalité et les images sont considérées.

Dans «L’Héroïsme de la Vision », les effets de photographie sur le perception. La photographie peut illuminer l’expérience humaine et les méthodes sont examinées. Chapitre cinq, « Evangiles Photographiques », présente une histoire du développement de la photographie et après, le thème du monographie – la nature de la photographie. Le tension entre les deux cotes de la autographie est explore sans une réponse. Un coté considères la photographie comme un processus mécanique qui peut facilement produire les images dépend ables. L’autre coté considère la photographie comme un art qui mérite le louange et inspection. Cet argument ne va pas arrêter. Le chapitre finale, « Le Monde de l’Image »  présent le théorie que les images, pour le plupart des photos, sont équivalents du réalité.

Pete Turner: Color Photography

Push, 1970 Giraffe, 1964

« Colors so vibrant you want to lick them right off the photograph » autre photographe, ami de Turner

Pete Turner est mieux connu comme l’un des premiers maitres de la photographie en couleur.  La photographie en noir et blanc était domine la marche photographique et ca s’appelles monochromes.  Les couleurs dans les photos ajoutent un sens du réalisme. Avant le 19ieme siècle, le couleur était appliqué avec un pinceau directement sur le cliche. Il y a la retouche et rehaut fait avec les aquarelles.

La solution peut être divisé en quatre principales. La méthode de Lippmann n’a pas jamais commercialisée. Dans le procédé additif par transparence est quand on a trois négatifs et trois filtres des couleurs rouge, jaune, et bleu. Avec ses couleurs, on peut recréer toutes les autres couleurs. En 1904, les frères Lumières ont inventés la plaque autochrome. Le procédé dit soustractif de Ducos du Hauron et Cros mélangés des pigments colorés comme dans l ‘imprimerie. C’était conservé avec la pellicule. Ce procédé était perfectionne pour le Kodachrome d’Eastman.

La photographie couleurs est une amélioration de la photographie de la même importance du tirage en négatif/positif, l’instantané et le Polaroid. Ils sont des inventions importantes pour la science et l’art de la photographie. L’apparition de la couleur dans la photographie

Pete Turner est née en Albany, New York en 1934. Il a introduit à la photographie quand il avait sept ans, quand ses parents lui ont donne un appareil photo. Turner a transforme son chambre d’une chambre noire. Il est allé au Rochester Institute de Technologie pour ses études. Il était dans le « Golden Class » avec les autres photographes célèbres comme Bruce Davidson et Jerry Uelsmann. Ses professeurs l’a influence ses pensées beaucoup parce qu’ils sont ouverts aux changements dans l’art de la photographie et le diversité était encourage. Turner a appris avec les professeurs comme Minor White et Les Strobel. Ils ont encourage les étudiants de regarder les peintures aussi et Turner était très influence par René Magritte et Yves Tanguy. Il aime les formes bizarres que Tanguy a utilise dans ses peintures. L’éducation de Turner était un bon commencement de son originalité et esprit d’imagination dans ses travaux.

Apres l’école, Turner était enrôlée au militaire ou il travaille dans le Centre Pictural de l’armée. La, il était donne l’opportunité d’utiliser son expertise photographique. Turner a travaillée au labo de couleur et ca s’inspire son DEDICATION à la qualité des épreintes en couleur. Il a utilise les épreintes de Type C, qui étaient les nouvelles choses dans le monde du photographie. Avant, ils utilisaient les transfères de teintures. C’était l’opportunité pour Turner de grandir son portfolio. (Maher, Bernman)

Apres il a fini son travail avec l’armée, Turner a trouve une merveilleuse métier qui devient le vrai commencement de son carrière. La compagnie d’Airstrem Trailer et le magazine National Géographique engagent le nouveau photographe de documenter le progrès de quarante-trois remorques de Capetown dans l’Afrique du Sud à Cairo en Egypte. Turner était très contente de faire ca et il a fait son tour de l’Afrique pendant sept mois en 1959. Airstream a utilise les images qu’il a pris dans leurs publicités et matériaux pour les promotions, mais National Géographique n’a pas publiée beaucoup de ces photos. (Maher, Bernman)

En 1967, il y avait une exposition de groupe au Metropolitan Museum of Art ou il a exhibiez l’image très célèbre qui s’appelle « GIraffe », qu’il a pris en Kenya dans le caravane.  Quand Turner a retourne de l’Afrique, il avait cette photo magnifique mais c’était un petit peu surexposé et délavé. Il voulait sauver l’image donc il l’a couleriez avec une seule couleur. Mais c’avait l’air de filtrée donc il a changé  le couleur de l’horizon de violet et le ciel de magenta. C’était très controversé parce que les couleurs primaires n’ont pas utilisées souvent dans la photographie.  Ce photo est composés du rouge et magenta. Turner a créé une image puissante avec le manipulassions de la couleur qui n’a jamais vu avant. Les photographes de ce temps ne savaient pas que cette manipulation était possible.

Turner n’a pas accepte un offre de travailler a ce magazine. Il voulait que ses photos être plus grande, donc il a commence avec le travail freelance.  Il était a la chance parce qu’a ce moment la, Horizon a publié ses photos des Ndebele dans une essai de photos et Look a publié une histoire de la cirque, qui Turner a pris les photos pour. La porte ouvrait pour Turner : vitement il travaillait avec beaucoup de magazines et devenait plus et plus connu. (Rohrbach)

Une essaie qu’il a fait pour Esquire était sur un volcan qui a été entrer en éruption en Islande. Turner a documente les effets du volcan sur la ville. Les images étaient tristes mais très belles. Les contrastes du bleu de la ciel, le rouge du lava, et les maisons blanches étaient très vivres et belles. Une image particulière, « New Dawn » présente un sens de l’énormité du volcan. Pour le plupart, les maisons ne sont pas une partie des photographes de volcans. On peut voir la taille actuelle et le vrai pouvoir du volcan. Les couleurs sont extrêmement vivent, qui a créé une sens d’immédiateté et immensité.

Pendant les premières dix années de son travail, Turner ont pris les photos pour les films. Éventuellement, il a bouge vers la publicité. Il a travaille avec les compagnies comme DeBeers, Chrysler, et AT&T. Son expertise dans la saturation de couleur était un vrai avantage de la photographie commerciale. Les couleurs vivent faisant l’emphases les produits et attirer les consommeras. Il a ouvrit une atelier a New York en 1966, ou il commençait faire la photographie plus conceptuelle, inspire par les peintres surréalistes. Il a fait une sérié des portes qui sont inspires par le silence intérieur de De Chirico. (Maher, Bernman)

Aussi, Turner a pris beaucoup de photographes pour sa collection de « Americana », qui sont de tous les endroits aux États-Unis pendant sa vie. Il a collecté des images du moyen Amérique qui sont vivres et brillantes. Turner est toujours regarder le monde comme une nouveau expérience ou il peut trouver des choses uniques et  intéressantes pour photographier. Une image s’appelle « Push » est d’une poubelle qui Turner a trouvé a Floride. La jaune et rouge poubelle était très intéressante pour lui parce qu’il la se trouvait unique, mais il l’a bougé sur la plage. Turner déplacer la poubelle et l’a mis au dessus de la mer et le ciel bleu et claire. La combinaison de l’horizon et les couleurs de la poubelle plastique sont très belles. (Maher, Bernman)

Pete Turner est vraiment une des premières maitres de la couleur et il a cassé tous les règles du temps avant ordinateur. Maintenant il utilise les nouvelles technologies digitales pour être plus précis et créative. Quand il a commence son travail, ce n’était pas normal d’utiliser les filtres de couleur sur les objectives. Pour le plupart, la photographie en couleur était juste pour la publicité. L’utilisation de couleur pour changer le regard d’une image n’était pas populaire.

Le travail de Turner reste maintenant au beaucoup de musées dans leurs collections permanentes.  La Maison Européen de la Photographie, George Eastman House, Métropolitain Museum of Art,  et l’International Center of Photography a new York gardent des images de Pete Turner parce qu’ils sont révolutionnaires et simplement belles. Maintenant il utilise l’Epson pour imprimer ses photos parce qu’il a beaucoup de contrôle sur la qualité de l’image.  Turner n’a pas peur d’essayer des nouvelles technologies et ca c’est pourquoi il est très populaire dans le monde de photographie en couleur.  (Maher, Bernman)

Pete Turner a gagné plus de suces qu’il pensait possible. Dans son site web, il mettes quelques ses photographes pour le publique a regarder et il a publié des livres qui présentes leurs photos variées. Il a publié une livre de l’Afrique et une de ses photos pour les couvres des albums du rock et jazz.

Turner continues de faire le travail commercial, mais ce n’est pas très important pour lui maintenant. Il est plus intéressé dans la photographie de voyager mais il est flexible de faire autres choses. L’énergie d’un enfant qui Turner a est vraiment présentée sur leurs merveilleuses photographes vivantes. Turner a dit, « If you keep your mind open for a new experience, when you’re shooting you can grow and find something new. And I really get a kick out of that (Turner). » C’est cet esprit qui va continuer les belles photographes en couleur de Turner.  (Graber)

Bibliographie

1. Graber, Nicole A. “Pete Turner.” Photo Insider n. pag. Web. 15 Nov 2010. <http://www.photoinsider.com/pages/turner/turner.html&gt;.

2. Turner, Pete. The Color of Jazz. New York: Rizzoli International Publications, 2006.

3. Maher, Chris, and Larry Bernman. “An Interview with Pete Turner.” Shutterbug Magazine. NOV 2001: Print.

4. Turner, Pete and Massimo Vignelli. African Journey. City: Graphis, U. S, 2001.

5. Rohrbach, John. “Pete Turner: The Dr. No of Color.” Color. JAN 2010: 21-33. Print.

Marina Ambromovic and Monet’s Water Lilies

Claude Monet, Water Lilies, MoMA, New York

Unknown

Invitation to Appreciate and Join

At the Museum of Modern Art, many different kinds of art are displayed and the viewer interacts with each in a different way. In Marina Ambramovic’s piece, “The Artist is Present” consists of Marina Ambramovic and another performer sitting at a simple wooden table across from each other on wooden chairs. She wears a long, red gown and holds a fixed pose and gaze. Her partners, who may take a break whenever they are tired and be replaced by someone else, also hold a fixed gaze, though they appear to be secondary in this piece. Ambramovic specializes in performance art and has been using her own body as subject, object, and medium of her work since the 1970’s.  She specifically chooses to use her body as medium as a tool to visualize the here and now. There are many challenges presented when using your own body as a medium to create art. The artist can only do what is physically possible, whereas a sculptor working with metal or painter working with acrylic paint can create anything imaginable. The performers can only endure for so long and it is impossible to exactly replicate or transport this work.

These challenges are also the opportunities provided by the medium of the artist’s body. This piece is a real situation that is actually happening as we view it. The same feeling could not be created with any other medium. Ambramovic distorts the line between everyday routine and ceremony. The charged space that exists between Ambramovic and the other individual is the content of her work. It is a space where nothing or possibly everything happens.

This piece was set up as an invitation for the viewer to engage in and complete a unique situation. Being positioned in a vast atrium within a square of light, the table and chair set-up is elevated to another level. Visitors are encouraged to sit across from Ambramovic, becoming participants in the artwork rather than remaining spectators. On the wall behind the artist is a tally mark, showing the months of March, April, and May that Ambramovic has and will be performing.  I thought the presentation was unique and interesting and I enjoyed sitting across from the artist and participating in the work. It felt odd to be sitting around a giant square with all these other people staring at two people who were not moving, but I felt the presentation enhanced my viewing of the art. The only thing I would change as the curator would be to make the lighting less bright, so that the table setting seemed more normal, like it could happen everyday.

Since “The Artist is Present” is performance art, it is being produced today in New York and is different than most art being produced right now that is not performance-based. It is not a part or deviant from a specific movement since it is so current. This piece seems to attempt a spiritual merit by elevating the ordinary to another domain, though it is not specifically religious. It comments on social beliefs regarding notions of public and private by making a usually private setting public for all to see. The artist could be attempting to expose private feelings and publicize them for everyone to participate in. These ideas were not clear to me, but after reading the wall text I understood the concepts. I think the curator did a good job in clarifying the ideation behind the work while also leaving some room for the viewer to come up with his or her own opinion of the piece and become a part of it.

The presentation of Monet’s “Water Lilies” is very different than the Marina Ambramovic’s performance art. It is oil paint on three large canvases. Claude Monet used the oil paint to create the impressionist style paintings that captures the feeling of a moment in time opposed to accurately depicting a real scene. The oil paint and canvas provide the perfect medium for Monet’s style and subject, a Japanese style pond covered with water lilies.  The curator puts all of Monet’s water lily paintings in one room, enveloping the viewer in Monet’s vision of controlled natural beauty. There is a large, cushioned bench in the center of the room, where viewers can sit and look at any painting around the room. The three-panel painting that I am focusing on is “displayed at a slight angle in response to Monet’s wish that the paintings encompass the viewer”. The water’s surface fills the expansive composition so that the clues to the “artist’s – and the viewer’s — vantage point are eliminated”. I thought the curator did an excellent job of creating a peaceful environment that made me feel like I was, and really could be, in Monet’s garden in Giverny, France.

Claude Monet painted “Water Lilies” between 1915 and 1926. He was a founder of the French Impressionist movement in painting, which was primarily harshly scrutinized by most art critics. Monet used visible brush strokes, emphasized light, and painted ordinary subjects, including movement as a crucial element of human perception and experience. Monet painted the panels of this triptych near the end of his life while suffering from cataracts at his estate in Giverny, France. He captured a beautiful moment in his private gardens, now being enjoyed by the public. Mostly informing the viewer about Monet’s garden, the curator gives a satisfactory amount of information regarding the ideation of this piece, but Monet this work does not seem to be associated with any philosophical idea, political implications, or religious affiliations.

Monet painted this piece at his home in remote northern France as an Impressionistic depiction of the beauty he observed in his garden. He focused on these gardens as subjects as his paintings for twenty years, so they were clearly very important to him. The viewer can look at these paintings separately or grouped together like at the MOMA. Monet’s “Water Lilies” simply provides a “balm for the modern soul”, giving freethinkers a place to enjoy beauty.  Both Ambramovic and Monet provide the viewer with a piece of art and we are invited to enjoy it and become part of it.

Marbles, on the Upper East Side and in the Bronx

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Men and Lions

Men are often compared to lions because they are both strong and powerful. They are both kings and control others. I chose the lion statue at the Met because it looked mean and mighty, exhibiting all the traits of the “king of the jungle”. The statue of the man looked so human that it felt real to me. I think both of these statues expose the inner spirit of their real-life subjects.

While wandering among the Ancient Greek vases, statues, and other artifacts of the Metropolitan Museum of Art, I could not help but especially notice a large statue of a lion. This lion looked realistically ferocious and strong. The statue was about as big as an average adult, exuding of power. It looked as if it was ready to pounce with his front legs bent, ears pinned back, and mouth open. Its tail was missing, which I found interesting because usually you can tell if an animal is aggressive or not by what his tail is doing. One foot was placed more forward than the other and the head was slightly turned to the right, like he was growling at someone standing there. The statue was very detailed and I could see the individual hairs of the lion’s mane, the shape of his tongue, his nostrils, and his ribs very clearly. I could also see the individual bones and muscles in his legs. His eyes were open wide and I could see the eyeballs and eyelids, though there was neither an iris nor pupil visible. The lion statue had a strong presence that I could ignore.

In the Fordham Museum, I chose a statue of the head of a man because of its real human qualities. The expression on the face seemed like an expression that everyone makes everyday.  He looked very relaxed, peaceful, and passive. His curly hair and large, deeply set eyes still looked realistic, even though the sculpture was slightly deteriorated. His face expresses a “pathos” or emotion that was considered important to Greeks of the time. More than half of the nose was gone and there was a large crack running across his chin. This statue seemed real and I could feel the emotion behind it.

The lion statue is made of a white marble and though the placard did not say the mode of production, I think that it was made using the deductive method. The artist probably chiseled away at a large marble block using to create the shape of a lion in the same way that Greek artists usually “liberated their figures from their original stone block”. The lion does not appear to be in separate parts or fastened together in any way. The details on this statue reveal the amount of time and effort that was spent on creating this life-like lion so that the viewer cannot tell that this lion was once only a block of stone. I cannot see any remnants of paint and think that this statue was always white and time and the elements have caused it to look more off-white today. If this work were produced in another medium like wood, it would have looked as realistic because it is difficult to create round shapes out of wood. Also, the lion would not have remained so intact over time, since it was made over 2000 years ago.

The “Portrait of a Man” is also made of white marble and was probably created using the deductive method, in the same way that the lion was made. If the man’s head had been made out of wood, it would also not be as beautiful because the artist would not have been able to create details like his furrowed brow or curly locks. The man would also not have held up well with passing time and would probably have biodegraded into an unrecognizable form by now.

The lion statue was placed in a room at the Met called “Greek Art of the Fifth Century B.C.”.  Greek vases in vitrines and other statues from the same time period surround it, but the lion is the only animal statue in the room. The other statues are of people, heads, and gods. The lion is placed on a foot-high platform in the center of the room. Marble statues of lions were sometimes used as tomb monuments or as guardians on both ends of a tomb, in a mortuary site. The lion must have acted as a potrophaic function, warding off evil.

At the Met, I felt like I could have been in a mortuary site because I was surrounded by pieces from the same time period and place. I felt more of an emotional reaction to the art because I felt like I had been transported back in time. The lion was labeled and described and on the wall there was information about Athens in the Fifth Century B.C.

The man was placed somewhat at the center of the museum at Fordham, but more toward the side. It directly faces another head sculpture and is surrounded by vitrines that house Greek and Roman vases, small statues, pottery, and other small artifacts. In Ancient Greece or Rome, this statue probably was admired in the private collection of a king. In the room, there are over 270 Greek, Roman, Etruscan pieces of art, not at all like its probable original placement. Both the lion and the man are marble statues that do not really fit in with what is around them in the museum setting.

I thought the curator at the Met did an excellent job of contextualizing the art in that room and providing historical information. If I were the curator at Fordham, I would have divided the museum up by region and put some information on the wall about the time and place that the art is from to transport the viewer there. I still had an emotional reaction to this individual statue, but the jumbled setting worsened my experience. I enjoyed both museum visits and felt especially moved by the pieces I chose to write about. The two marble statues provoked opposite emotions in me, but both were strong, leaving me with a lasting impression of the true essences of a lion and of a man.

Les Demoiselles d’Avignon

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907, MoMA, New York

Le Première Etape Vers la Cubisme

Les Demoiselles d’Avignon était une des œuvres fondamentales au modernisme du vingtième siècle. C’est une grande peinture d’huile de Pablo Picasso. C’était très révolutionnaire dans le monde d’art et, même aujourd’hui, gagne beaucoup d’attention et louange. Pablo Ruiz Picasso est née en 1881 à Malaga, Espagne.  Il est plus connu pour être une des deux fondateurs du mouvement cubiste et la variété énorme de son travail. Les œuvres plus célèbres sont Guernica et, bien sur, Les Demoiselles d’Avignon. (Brenson)

Il était né d’une famille de classe moyenne. Son père a été un peintre, qui a spécialisée dans les présentations de la nature. Il a été aussi un conservateur pour de musée et un professeur. Son père était le première d’enseigner Picasso la peinture. Quand Picasso a eu juste sept ans, il apprenait le dessin de la figure et la peinture a l’huile. Avec son naturel talent Picasso a rapidement dépassé son père et au commencement de vingtième siècle, il a bougi a Paris en 1900 et la, il a commence avec ses périodes de peinture. (Brenson)

Il a commence avec le Période Bleu en 1901, ou il a peint les choses très tristes comme les aveugles et le pauvreté. Toutes les peintures de cette période inspirent le sentiment de bleu, au sens de dépression. Picasso à continue de travailler avec le Période Rose, ou il a introduit le sexualité et sensualité de ses peintures. Il a présenté les personnes du cirque et du théâtre avec les couleurs chaud et une air de joie qui était absent de la Période Bleu.  Il y avait plus d’espoir dans ses présentations de la vie bohémienne à Paris. (Debicki, Favre)

A ce moment la, Picasso et les autres artistes comme Gauguin et Matisse étalaient très intéresses au les découvertes des explorateurs de l’Afrique, le Micronésie, et l’Amérique. L’intérêt à l’art primitif a commencé avec le rencontre de les Européens et l’Afrique et les autres pays. Les artistes occidentales sont intéresses a les styles des arts comme les exagérations des traits, les masques, et le soulignement de la fécondité. Les arts primitifs ne racontent pas des histoires. Ils sont symboliques et religieuses. C’était un art qui n’était pas vraiment considéré un art. Les artistes comme Matisse, Derain, Braque, Vlamick et Picasso ont regardé l’Afrique d’une nouvelle forme d’art et ils ont incorporés les idées dans ses œuvres. Les couleurs intenses, images plates, émotions véritables, et formes stylisées étaient considérées très bizarre au temps.

Picasso a gagne beaucoup de suces avec les peintures il a fait de les femmes nues et les sculptures. Ces œuvres sont liés avec le primitivisme et Paul Gauguin. Ces peintures évoquassent une air de sauvage qui est vraiment visible dans Les Demoiselles d’Avignon. Une artiste peut expérimenter avec les notions de la beauté. Oviri, un statue de Gauguin, inspire dans Picasso un intérêt au sculpture et le céramique. Cet œuvre était pour la tombe de Gauguin et Oviri a une présence palpable qui est lié au chef d’œuvre de Picasso. Picasso a hésitée  d’admettre qu’il a été influencé par Gauguin, mais la connexion est bien là. (Debicki, Favre)

Picasso exhiberait ses œuvres aux galeries de Berthe Weill et Ambroise Vollard a Montparnasse. Aussi, il était très populaire avec les collecteurs d’art américains comme Gertrude Stein. Elle a acheté des œuvres de Picasso et Matisse pour exhibée dans sa salon. (Green)

Cézanne et Gauguin ont influence Picasso avec leurs exhibitions au Salon d’Automne en 1903, 1906, et 1907. Les deux ont été importantes sur la fondation du mouvement cubiste. Quelque fois, Les Demoiselles d’Avignon est considérée comme la première peinture cubiste, mais ce n’est pas vrai. C’était une étape vers le cubisme, une nouvelle utilisation d’un idiome picturale. Cézanne était très populaire dans les cercles des avant-gardes. Picasso et Braque étaient intéressés aux théories de Cézanne. Selon il, la nature est composée des formes simples comme les carres, triangles, sphères, et cercles. Cézanne a donne les artistes l’idée d’expérimenter avec les points de vues différentes et de la forme fracturée. (Green)

Aussi, cette peinture est liée avec The Opening of the Fifth Seal, d’El Greco. Picasso a étudié cet œuvre a l’atelier de son ami pendant il a peint Les Demoiselles. Les tailles, formats, et motifs sont très similaires. Le pouvoir du travail d’El Greco était très puissant et ca c’est le vrai sentiment que Les Demoiselles d’Avignon évoque. (Green)

Pablo Picasso a commence de travailler sur Les Demoiselles d’Avignon pendant l’été de 1907. C’était un tableau d’atelier donc ce n’était pas fait pour un command. Il a fait beaucoup de recherche et centaines d’esquisses pour préparer. La peinture est décrire comme un grand tableau, presque carre. La forme du tableau est intéressante parce qu’il n’y a pas de début et ni de fin. C’est plus d’une histoire mais juste la narration. Il n’y a pas de sens de lecture. La toile lui-même casse les règles de la peinture.

Dans la peinture, il y a cinq figures nues qui la plupart des gens pensent d’être femmes. Deux femmes portent des masques Africains et une porte une masque Ibérienne, dans le style espagnol. Picasso a nié la connexion de cette œuvre à l’art africain mais nous savons qu’il a visite le Musée d’Ethnographie à Trocadéro ou les arts africains étaient présentés. Beaucoup d’artistes étaient a liés avec Picasso quand ils ont nié des influences africaines mais ils sont évidents dans leurs œuvres.

Les corps de femmes sont angulaires et les formes sont disjointes. Elles ont l’air de sauvage et ne semblent pas classiquement féminins. Trois des cinq femmes regardent le regardeur du tableau dans une maniéré très frontal et conflictuel. C’était très différente parce qu’en 1907, le gout était pour les nus parfaits.

La gamme des couleurs de Les Demoiselles d’Avignon est limitée. Picasso a utilisé les couleurs ocre, le bleu, et le blanc dans cette gamme chromatique. Ces couleurs sont vraiment chaudes et froids et ils créent les contrastes intéressants. La peu des femmes sont en les couleurs aplat et différents. Il n’y a pas de sens sur les variations des couleurs de peu. Les couleurs deviennent arbitraires et libres. Elles ne sont pas les mêmes couleurs qu’on peut voir en vraie vie, mais Picasso à choisir les couleurs qu’il voudrait pour créer une peinture. Les couleurs dans Les Demoiselles d’Avignon n’ont pas un rapport avec quoi ils représentent.

Au premier plan au centre, il y a des fruits sur une table, le seul oint de fuite de cette peinture. Donc la table avec les fruits, une chose géométrique, donne la peinture une perspective mono focale. La table est la seule représentation de la perspective, mais c’est aussi bizarre parce que Picasso a peint ca comme il la regarde directement en face. Il y a grand marron chose à la cote gauche qui peut être un rideau ou un arbre. La femme gauche peut être en train d’ouvrir le rideau où elle est juste s’appuyant sur l’arbre. Le derrière plan en bleu peut être les miroirs ou le ciel.

L’espace de ce tableau est complètement indéfini. Le premier titre de ce tableau était Etude de Picasso donc il n’y a pas d’histoire. On ne sait pas qui les figures sont, quoi ils fassent, où ils sont.  C’est possible qu’elles sont les prostitues au bordel ou les femmes dans les bois. Picasso a redéfini l’idée de quoi est une peinture parce qu’il a libéré ca de l’idée que une peinture doit raconter une histoire ou avoir des choses qui ont du sens. Tout est encadrée à l’intérieur qui est une espace qui n’est pas réel et Picasso n’a pas essayé de créer une espace qui est une fenêtre de la réalité. Cette peinture est de la peinture, pas rien d’autre.

Dans Les Demoiselles d’Avignon, Picasso aussi remet une question de l’espace illusionniste de la perspective. C’est une réflexion sur notre système de perspective. Cette œuvre est très bizarre au sens de la perspective premièrement parce que il y a une seule pointe de fuite qui est un objet géométrique au centre du premier plan. Il n’y a pas une idée de la profondeur. Tout est remets sur la surface du tableau et il n’y a pas de volume. Les formes ne sont pas fait avec l’utilisation d’ombres. Il y a un sens des plans différents mais quand on regardes la peinture plus proche, il n’y a pas vraiment une sens de quoi est devant quoi. Ce n’est pas une expérience très cohérente.

Les femmes ont l’air de tomber ou flotter. Leurs jambes n’ont pas d’axes qui peuvent à tenir debout. Elles n’à aucune jambe quittent le corps debout. Ca serais impossible pour elle a rester debout. En particulière, la femme à cote de la femme plus gauche est très allongée. Elle s’appuyer sur quelque chose qui n’est pas vraiment la. Tous les femmes semblent comme les peintures séparées parce qu’elles sont dessinées des perspectives différentes. Il y a plusieurs points de vue dans le même tableau.

Dans mon opinion, la femme assis a la droit est la mieux bizarre. Elle est dessinée de deux perspectives différentes. Ses jambes sortent du corps en deux directions différentes que ne peut pas être possible. Son visage est face au regardeur mais le corps est tourné du regardeur. Aussi, son masque est très étrange avec un œil bleu et un blanc. Le nez ne semble pas une partie du masque parce que le masque est orange et le nez est marin. Elle face le regardeur mais le nez est en profil. C’est une sorte de triangle qui sort du visage.

Les autres femmes ont les nez bizarres aussi. Il est comme un quart de brie. Quand on regarde la peinture, on sait que les nez ne sont pas vraiment comme ca. Une autre fois, Picasso a utilisé deux points de vues de dessiner une seule figure. C’est comme la décollage ou on composée une image de plusieurs images.

La femme au gauche apparaît d’être très masculine. Quand Picasso a premièrement fait des esquisses, il y a deux hommes dans un bordel en Avignon, un marin et un étudiant médicale. Quelques parties des hommes restes la, mais Picasso a choisi de présenter des femmes dans une maniéré forte. Les masques deviennent une partie de son visage. Il n’y a pas une discrimination du corps et masque.

Il y a une guide de circulation dans le tableau. Le regardeur peut suivre le ligne de la jambe de la femme au gauche a la fruit, et après en haut des autres choses dans la peinture. C’est intéressant parce que Picasso a fait cette peinture d’être une expérience intellectuelle, ou on doit essayer de la comprendre. Les Demoiselles d’Avignon est plus d’une peinture classique parce que c’est plus d’une expérience. Ce n’est pas juste une belle peinture sur le mur.

Il y a une relation des peintures Renaissance dans la peinture de Picasso. C’était normal pour cinq femmes d’être des sujets d’un portrait de Renaissance. Aussi, les fruits en premier plans sont comme des natures mortes en les peintures de Renaissance. (Tse)

L’impact de Les Demoiselles d’Avignon n’était pas immédiat. Ce devient une étape importante dans le développement de cubisme. Pour le plupart, des réactions de cette peinture étaient de choquant. Quel que personnes pensaient que Picasso a bu de l’essence où qu’il était désespéré. Beaucoup de critiques pensaient que la peinture était incohérente, trop brutal, et une offense de la tradition de la peinture et l’humanité. Ce n’est pas considéré politiquement correcte, mais c’est une œuvre très importante de la fondation de la modernité.

Les Demoiselles d’Avignon est vraiment une peinture moderne parce que ce renouvelle le langage formel de l’art. Picasso a créé une expérience complètement différente des autres peintures précédant. L’idée de primitivismequi apparie dans la peinture est très moderne parce que la simplification des formes est une chose nouvelle dans la forme d’art. Cet œuvre est une présentation d’un monde qui change. Il n’y a pas vraiment un sujet ou un histoire. Ce n’est pas une illusion de la réalité mais une peinture fait par Picasso d’être une peinture. Il ne s’agit pas de quelque chose, une émotion, ou une personne. Tout dans la peinture est seulement dans la peinture.

Pour moi, l’expérience de regarder cette peinture est très bonne parce que l’énormité de la toile est tout que je peux voir. C’est une des mes favoris a MOMA New York parce que c’est bizarre mais belle dans une façon pasclassique. C’est pourquoi j’aime l’art moderne, c’inspire les pensées intéressantes et créés des espaces que je ne savait pas d’existé.

Bibliographie

1. Green, Christopher. “Picasso’s Demoiselles d’Avignon.” CAmbridge University Press (2001): 1-16. Web. 8 Nov 2010. <http://assets.cambridge.org/97805215/83671/sample

2. Brenson, Michael. “Picasso and Braque, Brothers in Cubism.” New York Times (1989): n. pag. Web. 8 Nov 2010. http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=950DE7D6103DF931A1575AC0A96F948260&ref=pablo_picasso

3. Moffat, Charles. “The Most Famous Artist of the 20th Century.” Art History Archive n. pag. Web. 8 Nov 2010. <http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/Pablo-Picasso.html&gt;.

4. Debicki, Jacek. Favre, Jean-Francois. Histoire de l’Art: Peinture-Sculpture-Architecture. Paris, France: Hachette Livres, 1995. 242-259. Print.

L’Age du Bronze en Chine

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L’introduction

L’Age du Bronze en Chine a apporté beaucoup de nouvelles avancées dans l’art, le gouvernement, et la technologie. Pendant la période néolithique, directement avant l’Age du Bronze, les gens ont chassé et cueilli pour la nourriture et ils ont fait des outils et des armes de la pierre. L’Age du Bronze a commencé avec la première dynastie chinoise, le Shang. A cette période-là, les personnes ont appris  à cultiver et à produire la nourriture. Un système de classe sociale s’est développé et les personnes se sont sédentarisées. Les vaisselles étaient la forme dominante de l’art du bronze. Elles conjuguent une utilisation pratique au quotidien et un décoration  esthétique. La Chine est une des seules cultures qui a utilisée premièrement le bronze pour les vaisselles rituelles, et pas uniquement pour des outils et des armes. Il y avait des autres formes d’art qui étaient présents pendant l’Age du Bronze comme le jade et la soie, sans oublier l’art de l’écriture, mais les vaisselles en bronze détenaient une grande valeur culturelle qui vient du début de l’histoire de la Chine. C’est la raison pour analyser cette forme dominante d’art à l’Age du Bronze. Dans une premier temps, les fonctions et techniques, dans un second temps, l’iconographie et dans un troisième temps en mesure l’évolution pendant l’Age du Bronze.

Première Partie : Les Fonctions et Techniques

Les bronzes ont étés fait avec une métallurgie avancée pour ce temps, qui était une technique importante dans le monde et qui donne le nom a cet ère. Cette maitrise de la production et cette possession des bronzes a contribué beaucoup à la société en classe sociale : suivi ce spécialement entre les nobles et les paysans. Dans une certaine mesure,  le bronze est lié au pouvoir et à la stabilité d’une dynastie. La fabrication du bronze connaît plusieurs étapes et variations pour des types différents. Pour créer les bronzes, on utilise un alliage de cuivre et d’étain à des niveaux différents. On créé une fonte dans un moule réfractaire en argile. On utilise le modele céramique de la néolithique pour créer le moule. Après, on enleve le modele et met du bronze fondu dans la moule pour faire la vaisselle en bronze. (Ellisseeff)

Il y abeaucoup de types différents de vases en bronzes : les vases à cuire les aliments, les récipients de présentation, les vases pour conserver, chauffer ou servir les boissons alcoolisées, et les vases pour recueillir, présenter ou servir l’eau.  Les vaisselles en bronzes sont aussi utilisées dans les rituelles sacrificielles et funéraires. La grande variété des vaisselles correspond à la diversité des mets et des vins : chaque vaisselle est réservée à une fonction unique. Les archéologues ont trouvé la plupart des vaisselles dans les tombes funéraires. Donc, ces vases ont des fonctions pratiques et hautement en symboliques spirituelles. La vie après la mort était très importante pour le chinois de l’Age du Bronze. Les vaisselles montrent la richesse et la majesté qu’il faut conserver après la mort et qui transmettent aux ascendants. (Kontler)

Deuxième Parte : L’Iconographie

Les motifs sur les vaisselles montrent l’importance de rituel chinois. Des motifs géométriques sont représentés sur les vaisselles : il y a des formes géométriques pures et les représentations avec l’aide de formes.  Il y a un motif de carre spiralé qui s’appelle « leiwen ». Dans les dynasties Shang et Zhou, les artistes ont mis les formes des animaux sur les vaisselles. Il y a des éléphants, béliers, oiseaux et masques des animaux qui s’appellent « taotie ». Les lignes des animaux sont souvent mélangées dans les hybrides.  Le motif le plus populaire était le motif du dragon. (Kontler)

Le taotie est emblématique de la vaisselle rituelle en bonze. Il s’agit de deux ronds à la saillie qui marquent les yeux. Le visage se construit autour des yeux ; des pattes, griffes, cornes, et le reste du dragon sont aux cotes gauche et droit des yeux. En général, le taotie est composée de deux parties, une partie est un animal monopode en profil et l’autre partie est un animal en face. Les deux parties ensembles fassent l’animal en face. Le motif de la taotie vient du jade néolithique. La combinaison des animaux réels et imaginaires est intéressante et unique de la culture chinoise. (Kontler)

Troisième Partie : L’Evolution Pendant l’Age du Bronze

Pendant les deux dynasties de l’Age du Bronze, le Shang et le Zhou, il y a beaucoup de change du fonction et de l’iconographie des vaisselles en bronze. Les pièces deviennent plus en plus spécialisées pour les cérémonies. Pour le décor, le période Shang est caractérisée par les formes symétriques, la frontalité, et l’ornement incisé. Le décor plus fréquent da la période Shang est le masque animal. Pendant la période Zhou, le décor devient plus abstrait. Des paternes basées sur les formes serpentines et les décors seulement géométriques se développent et commencent de couvrir la surface entière des vaisselles. Les anses deviennent plus sculpturales, mettant des formes réalistes des animaux. (Columbia)

Le vin est très important pendant la dynastie de Shang, jouant un grand rôle dans les rituelles. Critique par le Zhou pour le boire excessive, le Zhou utilisent moins les vaisselles pour les vins. (Columbia)

Pendant le période Zhou, les vaisselles rituelles deviennent plus importantes pour exprimer le prestige personnel, plus que pour les cérémonies religieuses de la période Shang. Ce change est représenté par l’inscriptions sur les vaisselles qui apparent au fin de la période Shang. Ces inscriptions marquent le propriétaire de la vaisselle ou l’ancêtre, de qui la vaisselle est pour. Les inscriptions aussi deviennent plus et plus longues et détaillés. Les vaisselles sont plus pour les vivants et pas pour les morts: elles sont des symboles de statut et pouvoir. (Columbia)

Conclusion

Les vaisselles de l’Age du Bronze ont des fonctions, iconographies, et évolutions très intéressants et uniques. La technique de la fabrication des vaisselles est complique et ils ont des fonctions pratiques et esthétiques, le plus souvent pour les rituelles. L’iconographie des bronzes changent pendant la période et les décors sont liées à la culture. Apres l’Age du Bronze, l’Age du Fer commence en Chine, avec des nouvelles fonctions et associations.

Bibliographie

1. Kontler, Christine. Arts et Sagesses de la Chine. Zodiaque, 23-29. Print.

2. Elisseeff, Danielle. Histoire de l’Art de la Chine des Song (960) a la fin de l’Empire (1912). Paris: Reunion des musees nationaux et lEcole de Louvre, 2010. Print.

3. Department of Asian Art. “Shang and Zhou Dynasties: The Bronze Age of China”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–. http://www.metmuseum.org/toah/hd/shzh/hd_shzh.htm.

4. “The Great Bronze Age of China: An Exhibition from the People’s Republic of China at The Metropolitan Museum of Art, New York.” Asia for Educators. Columbia University, 2009. Web. 21 Apr 2011. <http://afe.easia.columbia.edu/special/china_4000bce_bronze.htm&gt;.

5. “Part Two: Bronze Age of China.” Teaching: The Golden Age of Chinese Archaeology. The National Gallery of Art, 2011. Web. 21 Apr 2011. <http://www.nga.gov/education/chinatp_pt2.shtm&gt;.